Entrevista sobre «Distopías alcanzadas» en The City University of New York

Organizadorxs: Anthony J. Harb, Pedro Cabello del Moral y Natalia Castro Picón
The Graduate Center, CUNY
aharb@gradcenter.cuny.edu
pcabellodelmoral@gradcenter.cuny.edu
ncastropicon@gradcenter.cuny.edu
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El día 5 de marzo de 2020 nos juntamos con la cineasta española Nayra Sanz Fuentes en el departamento de Latin American, Iberian, and Latino Cultures en The Graduate Center, CUNY para conversar sobre su obra. Nos interesaba discutir sobre las formas que tiene el cine de criticar el impacto del neoliberalismo y la racionalidad neoliberal en la sociedad. La autora nos propuso repasar junto a ella sus cortometrajes Sub TerraeEn esas tierras y Selfie. Este conjunto de obras invitan a encontrar lo político en los fuertes contrastes temáticos y sociales a través de unas imágenes que recorren lugares entendidos como el reverso del discurso triunfalista del capital.

Un cementerio junto a un basurero, una plantación de frutales en la que se agolpan temporeros migrantes y una gran escultura esférica que distorsiona la realidad de la gran urbe contemporánea fueron las tres paradas del recorrido distópico que nos invitó a hacer Sanz Fuentes. Ante la pregunta de cuáles fueron las localizaciones de las grabaciones, la directora guardó silencio para mantener la valencia universal del mensaje de sus imágenes. Así, sus tres cortometrajes resultaron potentes, inquietantes y evocadores en nuestra pequeña reunión en Nueva York y dieron pie a una animada conversación sobre los espacios y los tiempos que conectan lo que se ve en las pantallas con las realidades que vivimos día a día.

Se nos ocurrió que la discusión podría transitar hacia un espacio más abstracto y generar una especie de archivo. Así, junto a Nayra Sanz Fuentes, invitamos a lxs asistentes a la proyección a que siguieran la conversación a través de una dinámica colectiva durante la recepción. Lxs participantes expresaron sus impresiones y reflexiones de la forma que quisieron sobre unas imágenes concretas que evocaban los cortometrajes. Las frases, dibujos, esquemas, etc. resultantes de esta actividad sirven como complemento a la entrevista que se recoge a continuación.

The Graduate Center fue la última parada en EEUU tras una gira estadounidense que llevó a Sanz Fuentes a Carleton College en Northfield, MN y a Columbia College en Chicago, IL para proyectar y discutir sus piezas. Su estancia en Nueva York y la gran experiencia intelectual que la caracterizó no habría sido posible sin la ayuda del Doctoral Student Council (DSC) del Graduate Center y la iniciativa y generosidad de Palmar Álvarez-Blanco, profesora en Carleton College. La socialización de los recursos, el formato participativo, y la colaboración facilitaron la construcción de un espacio para imaginar en diálogo con el ámbito académico. Y no pudo haber ocurrido en mejor momento.

A continuación se reproduce íntegra la entrevista entre la cineasta y lxs organizadorxs que tuvo lugar como un intercambio de emails.

 

 

Tu obra se enmarca en un espacio alternativo, que construye una “cultura a la contra” de lo mainstream. Está en diálogo con lo que podríamos llamar un “cine menor” o un “cine otro” ligado a la vanguardia y al documental y distribuido fuera de los caminos comerciales. En este espacio alternativo surge necesariamente una reflexión que va más allá de las imágenes que se ven en las películas. ¿Cómo ha sido tu experiencia acompañando a tus películas en lugares que permiten una conexión más íntima con el público?

Hay que tener en cuenta que el cine existe desde hace tan solo 125 años y que en muy poco tiempo ha evolucionado enormemente como arte y forma de expresión. Tuve la suerte de estudiar cine pocos años después de la aparición del digital, por lo que estuve ligeramente en contacto con el analógico y entendí el cambio tan radical que se iba a producir cuando éste quedase desplazado. Tanto las cámaras digitales como los llamados “teléfonos inteligentes”, han supuesto en los ámbitos donde se han podido implementar una transformación radical en la producción de imágenes tanto estáticas como en movimiento. Ante esta realidad, tengo siempre muy presente el concepto que Alexandre Astruc planteó en 1957, la Caméra Sytlocámara-bolígrafo; un término que, a pesar de haber sido descrito hace más de sesenta años, es fundamentalmente en las últimas dos décadas cuando se está evidenciando. Según Astruc, llegaría un momento en que el cine -¿o querría referirse a la imagen en movimiento?-  se convertiría en un medio de expresión al que se podría acceder de una forma sencilla como cuando se coge un lápiz y un papel para escribir.

Siguiendo esta visión, me resulta interesante hacer una breve comparativa entre el cine y otro medio de expresión como es la escritura, ya que en un primer momento podría resultar que ambos han tenido una evolución similar a la hora de transmitir sus contenidos, habiendo sido, por el contrario, totalmente diferentes. Habría que remontarse a la época de los códices transcritos manualmente, reservados tan solo a una pequeña élite, para desplazarnos después a la invención de la imprenta, que permitió la difusión del conocimiento. Desde su origen, la escritura se entendió como un medio de aprendizaje y transmisión de cultura, a diferencia de lo que ha pasado con el cine, que desde sus inicios se vinculó, ante todo, con el entretenimiento. Mientras que parece que hubo una conciencia de cómo había que alfabetizar a la sociedad para enseñarla a leer y escribir con palabras, la alfabetización de este otro tipo de escritura, con imágenes en movimiento, es un proceso que todavía no está incorporado en las líneas educativas formales, a pesar de que las nuevas generaciones comienzan a relacionarse con ellas desde una edad muy temprana.

Considero que es fundamental tomar conciencia de esta situación, porque de lo contrario la percepción del cine quedará realmente perjudicada y limitada. Poniéndolo en imagen, ese cine mainstream representa solo la punta del iceberg de lo que se produce y, sin embargo, es a la que la mayor parte de la gente accede. La situación es que la producción cinematográfica actual -diferenciándola conscientemente de otras formas de imágenes en movimiento- es muchísimo más extensa, compleja y diversa, pero para llegar a ella hay que buscar, bucear, investigar, fundamentalmente en espacios especializados, como tienden a ser los festivales. Esta situación hace que el cine al que llamas “cine menor” o un “cine otro”, dentro del que se me ubicaría, esté viviendo, por un lado, un momento muy rico y fértil, pero, por otro, está atravesando una situación sumamente delicada. Al quedar restringido a espacios de considerable endogamia, el acceso al mismo desde un pensamiento crítico resulta complicado para personas no especializadas y, más aún, para las nuevas generaciones. ¿Si estas últimas no conocen siquiera que existe un tipo de cine que trabaja desde otros códigos que no son los puramente comerciales, cómo lo van a demandar?

Esta problemática me preocupa profundamente. Por ello, además de estar vinculada en diferentes iniciativas de docencia audiovisual, desde hace cuatro años coordino el programa de educación para adolescentes en la Muestra de Cine de Lanzarote. Durante la semana del festival invitamos a una media de 700 estudiantes a la sala de cine con el fin de que conozcan los espacios donde se celebra el certamen, al igual que para debatir con ellos/as sobre la era de la imagen, proyectarles ese “otro tipo de cine”, y presentarles a directores/as que de otra manera sería difícil que conociesen. Esta iniciativa es tan solo un primer paso, frente a lo potencialmente enriquecedor que sería introducir la educación audiovisual, con todas sus formas de expresión, en los currículos escolares. Aun así,  esta propuesta es, como poco, una forma de unir generaciones y conocimientos que de lo contrario podrían perderse; es lo que entiendo como la manera de establecer una comunicación desde la “generación eslabón”. Una que nació en un periodo histórico anterior a las revoluciones tecnológicas, pero que al estar integrada, a su vez, en la actualidad, permite un diálogo directo y de interconexión con las generaciones más jóvenes.

En relación con tu pregunta, reconozco que, hasta el momento, acompañar a mis películas a los lugares donde se proyectan permite, sin duda, mantener una conexión más íntima con el público. Es interesante y enriquecedor, tanto para mí, como para los distintos proyectos, dado que permite entrar en diálogo con los espectadores para plantear y debatir sobre lo que han visto, lo que han percibido y aquello que les ha generado dudas e inquietudes. Sin embargo, a pesar de estos aspectos positivos de interrelación y comunicación directa, considero también que es una circunstancia que se sostiene por un hilo muy frágil y, tal vez, no sea sostenible en el tiempo. En esta era de la imagen, donde la bulimia de producción y de consumo de productos audiovisuales es desenfrenada, hay que pararse muy seriamente a reflexionar como creadoras sobre el momento histórico en el que estamos trabajando; para qué, para quién y desde dónde creamos. Entender la creación como una responsabilidad con uno/a mismo/a vinculado/a con el propio entorno, y no sólo y exclusivamente desde la mera necesidad expresiva personal. Por eso hay que asumir en toda su profundidad los problemas que plantea esta controversia del cine mainstream, cuyos códigos tienden a ser hegemónicos, frente al llamado “cine menor” o “cine otro”. Si más allá de limitarnos a producir no tomamos una conciencia activa de que nos encontramos, ya no en una torre de marfil, sino en una de barro, el peligro de desaparecer, con todo lo que esto conlleva en el ámbito de la expresión y del conocimiento, estará cada vez más cerca.

Nos hablaste de las obras que vimos como un proyecto conjunto al que llamarás “distopías alcanzadas” ¿Podrías desarrollar un poco ese concepto? ¿En qué medida crees que el género de la distopía es el que define a través de la cultura la sociedad contemporánea? ¿Y por qué? Tanto tu estética como tu discurso filmográfico es muy particular, puesto que evitas la narración explícita, como una forma de no forzar direcciones ni a la mirada ni al pensamiento. En esto, tus trabajos son muy distintos a las distopías tradicionales, caracterizadas por una radical normatividad tanto en lo que se cuenta (sociedades ultra-controladas) como en cómo se cuenta (puesto que el género tiene unas tendencias muy marcadas que funcionan ya casi como normas propias). Desde esta perspectiva, ¿qué tiene de particular tu aportación al género?

Ante esta pregunta centrada en el concepto de distopía, pienso que es fundamental destacar que el día que presenté mi trabajo en CUNY fue el 5 de marzo y el momento en que estoy respondiendo es el 15 de mayo. Me resulta sorprendente señalar estas fechas, porque hace tan solo dos meses caminábamos por las calles sin restricciones horarias y sin una vigilancia policial extrema, mientras que hace ya ocho semanas me encuentro confinada en mi casa de Madrid viviendo, como todas, una situación antes impensable debido al Covid-19. Lo que me parece más desconcertante ante esta situación es que, a pesar de que asumimos vivir en una sociedad globalizada, aquella noticia sobre una posible pandemia que se anunciaba desde China y Corea del Sur -dos de los países con más movimiento comercial y económico del planeta- se entendía como una amenaza lejana que, tal vez, acechaba pero que no terminaba de asustar. Era una realidad que llegaba de ese otro mundo del que también somos parte, pero que paradójicamente tampoco es el nuestro, porque esta era funciona también como una suerte de espejismo. ¿Cuándo esos mundos pertenecen a nuestro contexto y cuándo no? ¿Cuándo podemos interaccionar de forma directa con la información y cuándo, a pesar de conocerla, resulta inasible?

Son ya meses los que llevamos confinadas en espacios cerrados sin que nadie tenga un horizonte concreto; un momento de máxima perplejidad que se podría definir como un “Sine Die”; algo tan poco común a las estructuras que representan los planes programáticos del Neoliberalismo. Aun así, nos hemos tenido que someter a una máxima regulación de confinamiento/desconfinamiento, establecida por Fases estrictamente delimitadas ¿Hemos, ahora sí, alcanzado una distopía? De ser así, la percepción de este nuevo y extraño contexto se vive a dos ritmos diferentes; uno en el aislamiento de la casa, sin la interrelación y escucha del mundo exterior, más que a través de medios electrónicos, y otra, cuando al salir de forma excepcional a la calle, encontramos rostros sin facciones, cubiertos por mascarillas, y que tan solo dejan vislumbrar ojos asustadizos y rehuyentes: nadie nos quiere tocar, nadie nos quiere cerca. Frente al paso firme y resolutivo del capital, surgen ahora los pasos zigzagueantes, esquivos y atemorizados. Tal vez, ahora sí, hemos llegado a lo que podría entenderse como el principio de una distopía, antes solo imaginada en películas y novelas de ficción. Parece que este proceso se dibujará de una u otra manera no sólo en relación al tiempo que se tarde en descubrir un medicamento para combatirlo, sino también con las decisiones políticas y económicas que se vayan adoptando e integrando, al igual que las incidencias que éstas tendrán en nuestros comportamientos sociales.

Ante esta nueva situación, y volviendo a tu pregunta sobre el término “Distopías alcanzadas” (en el que incluyo cinco cortos de no-ficción: Sub TerraeEn esas tierrasSelfie, Derivas y Pez volador -todavía en proceso de montaje), considero importante señalar que cuando comencé a trabajar sobre el mismo partía del concepto de distopía entendiéndolo como la representación de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana. Sin embargo, cuando se visionan estos trabajos uno percibe que, en mayor o menor grado, el espectador se enfrenta a una suerte de distopía con consecuencias que podrían ser todavía mucho más extremas. Así, con estos cortometrajes, fundamentalmente con Sub Terrae y Selfie, lo que me interesaba era retratar lugares del presente, a la vez que reconocibles por los/as espectadores/as, y que se entienden como atisbos, cercanías a una sociedad distópica; propuestas que despiertan la pregunta de si ese mundo que se muestra es, ya de por sí, una distopía. Lo que he pretendido es recurrir a este término refiriéndome a él no de forma literal, sino más bien desde el cuestionamiento, con la intención de plantear un pulso al espectador; tratar de tomar conciencia de nuestra propia fragilidad, de la delgada línea que nos separa, como estamos viendo en estos momentos, de esos otros mundos posibles. Y para ello me ha interesado hacerlo trabajando siempre con tres realidades claves que atraviesan nuestras vidas, como son la naturaleza, el hombre y la máquina; tres elementos que mantienen una complicada relación a lo largo de la historia de la humanidad, adquiriendo unos más fuerza que otros según la sociedad que se pretende construir.

Así, como tú mismo señalas, si no me acerco a este concepto de distopía desde “una perspectiva tradicional del género” cinematográfico, se debe a que a la hora de crear me resulta más interesante apuntar más que subrayar o señalar de forma explícita, con el propósito de sugerir que aquello que vemos/reconocemos es parte de una situación que nosotras mismas construimos; tratar de generar y crear en el espectador preguntas y dudas que nos permitan asumir que también con nuestras conductas estamos conformando espacios de realidad. Hoy más que nunca pienso que deberíamos recuperar y replantear la frase que Immanuel Kant escribió en relación con las leyes estatales y al “uso público de la razón”: ¡Obedeced, pero pensad, mantened la libertad de pensamiento! Porque si conectamos esta idea con el tiempo presente, considero que en este mundo distópico que estamos comenzando a experimentar existe la disyuntiva entre buscar un equilibrio entre estos tres elementos, o, por el contrario, que uno de los mismos termine por dominar, como se puede apreciar en Selfie, al igual que en muchas sociedades contemporáneas actuales, en donde la intensificación y prolongación de normativas vinculadas con los estados de vigilancia se van asentando y normalizando en todos los ámbitos. En estas sociedades, la naturaleza y el ser humano quedan en segundo lugar a favor de una vigilancia extrema sobre los/as ciudadanos/as gestionada a través de la tecnología. Parece así que en estos espacios las políticas sociales se van transformado y tecnologizando hasta alcanzar una cuestionable y peligrosa fiscalización de la vida, a pesar de que la razón primera por la que surgieron era supuestamente salvaguardar a la humanidad.

En el contexto actual de crisis económicas, políticas, sociales, de salud y medioambientales la sociedad está cada vez más carente de referentes claros. Los discursos de odio copan lo mediático apuntalando las diferencias generadas por las crisis y contribuyendo a la desinformación general. El cine, por otro lado, se ha situado tradicionalmente en un espacio más reflexivo y abierto, trabajando algunas veces desde lo concreto e inmediato, y otras veces desde lo abstracto. En concreto, tu cine, sin ser explícitamente un “cine político”, genera un comentario crítico a partir de los contrastes que se encuentran en espacios del mundo contemporáneo. ¿Cómo crees que tus imágenes cinematográficas intervienen en lo político? ¿Qué es lo que más te interesa destacar con ellas?

Sin duda estamos atravesando un momento histórico muy tenso, agitado y de muchísima inquietud, en donde más que falta de referentes considero que hay una gran cantidad de referentes, pero que debido a sus propias complejidades y realidades contradictorias, sumadas al fenómeno de la globalización, son muy difíciles de gestionar. De ningún periodo histórico se debe hacer un análisis parcial de la realidad -en su sentido social, político o económico-, pero este momento resulta todavía más complicado de estudiar y delimitar, debido a la multitud de cambios exponenciales que se han producido en los últimos setenta años. Por estas razones, no puedo contestar a esta pregunta únicamente desde una visión artística/estética, ya que me resultaría limitado debido a las temáticas que me interesa trabajar como cineasta.

Así, ante esta realidad a la que nos enfrentamos, me gustaría comenzar subrayando las implicaciones descomunales que ha supuesto la introducción del petróleo -en su multitud de formas y derivados- en nuestras vidas a partir de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Cómo este elemento, fundamentalmente debido a la manera en la que se ha gestionado, ha transformado de un modo radical no sólo la dinámica de nuestras conductas, readaptando nuestros movimientos, nuestros tiempos y nuestras energías -desde el hogar hasta el espacio público-, sino que también ha alterado, en menos de un siglo, de forma directa e indirecta, la orografía de nuestro planeta. ¿Podemos de verdad asumir que hemos entrado, con todas las implicaciones que esto supone, en la era del Antropoceno? Siempre me ha resultado paradójico e irónico que una de las sustancias más antiguas de la Tierra, creada a través de procesos naturales durante millones de años, se esté utilizando de una manera tan desmedida y abusiva, sin limitar las propias consecuencias que esto conlleva. Esta realidad, unida a otras cuestiones que por la extensión de la respuesta no podría abordar aquí, ha permitido, sin duda, potenciar y acelerar nuestras sociedades globalizadas, posibilitando el intercambio de mercancías, la comunicación y los desplazamientos físicos; una era que por su propia dinámica se caracteriza también por las múltiples revoluciones tecnológicas, acontecidas de forma tan veloz, unas detrás de otras, que resulta difícil asumirlas en toda su dimensión, al menos para nuestra generación y las anteriores. Por el contrario, para los que están naciendo en este periodo, la asimilación parece resultar “orgánica”. ¿Siempre ha sucedido de esta manera, o las diferentes generaciones nos estamos separando exponencialmente unas de otras, dificultando, e incluso cortocircuitando, la trasmisión de valores, recuerdos, memoria, costumbres…?

Esta globalización viene también marcada por ser la era de la imagen, como me interesa reflexionar en mi trabajo; un periodo en el que se ha establecido de forma tan rotunda, fundamentalmente a través de las industrias culturales, que parece haber existido desde mucho tiempo atrás. Sin embargo, resulta clave recordar y reflexionar que, como señalaba anteriormente, fue tan solo hace 125 años cuando se inventó la imagen en movimiento como herramienta potencial de expresión. Parece así que a una velocidad difícil de asumir se está convirtiendo -si no lo ha hecho ya- en la forma hegemónica de comunicación, comenzando por internet, la televisión, los video juegos, el cine, las series de televisión, los video clips, los anuncios, las noticias y un interminable etcétera. Habría que preguntarse con cuánto material audiovisual nos relacionamos de manera voluntaria e involuntaria desde que amanecemos hasta que llega el final del día. Y ante esto lo fundamental es también cuestionarse cómo las imágenes afectan a nuestra forma de relacionarnos con ellas y entre las personas; qué opciones de mundo, todavía desconocidos, se abren ante esta nueva situación.

A su vez, cuando señalas en la pregunta que existe una “carencia de referentes claros” como una situación problemática, hay que pensar, como ya se ha hecho en profundidad desde la filosofía, en la idea de muerte o caída de las grandes ideologías a partir del final, tanto de la Segunda Guerra Mundial, como de la Guerra Fría. ¿Hacia dónde nos dirigimos, hacia dónde miramos, en qué creemos, y cómo actuamos teniendo acceso a una ingente cantidad de información difícil de integrar y siendo, a su vez, cuerpos conformados/atravesados por el Capitalismo? Es en esa misma pregunta donde me sitúo al trabajar como cineasta, al menos hasta el momento. Parto de una reflexión que planteó Pasolini: “Cuando el consumismo se introdujo en nuestras sociedades como un sistema ideológico, la posibilidad de retornar a ciertas actitudes de conciencia y de comunidad se hace prácticamente imposible”. A pesar de ser una frase que se presenta en sí misma con un tamiz sombrío, se atisba, sin embargo, un espacio de posible esperanza, un pequeño margen de ilusión, al recurrir a la expresión “prácticamente imposible”, que no es lo mismo que “imposible”. ¿Cuáles son entonces los horizontes que se abren, o cuáles son potencialmente construibles? Es desde esta disyuntiva desde donde ha surgido gran parte de mis planteamientos, comenzando por el largometraje Tan Antiguo como el Mundo, para continuar con los cortometrajes de no ficción que he llevado a cabo hasta el momento.

Para enfrentarnos -tanto como creadoras, como potenciales espectadoras de estos trabajos- a la realidad de nuestro presente, me interesa pensar en cómo podemos hacernos cargo de nuestra herencia y de nuestra memoria; trabajar a partir de ellas y tratar de llevarlo a cabo desde sus diferentes estratos, confrontaciones y contradicciones; desentrañar el palimpsesto en el que está conformada la historia. Considero que en este momento en el que nos encontramos es realmente complicado gestionar la relevancia de la memoria. El tener la capacidad de recopilar, recordar, archivar cientos y miles de siglos de historia/s, sin, a pesar de ello, terminar de conseguir de resolver el propio enigma de la vida, lo que aboca a una suerte de desazón y desconcierto existencial. Con las imágenes que planteo me interesa acercarme a este sentimiento de incertidumbre, no tanto desde la parálisis o la visión puramente derrotista, sino desde el cuestionamiento, la imaginación, la pregunta y la poesía.

Debido a la globalización me resulta también fundamental incidir en cómo las personas estamos conformadas culturalmente de maneras tan diversas y múltiples; todas estamos atravesadas por lejanas historias y leyendas que se aproximan y contradicen entre sí, desde la Antigua Grecia, al llamado Lejano Oriente, pasando por las grandes religiones monoteístas, hasta las guerras, leyes y fuerzas económicas; realidades que generan corrientes tensionadas entre sí; cientos de hilos invisibles que nos desplazan y que debemos tratar de desvelar para entender, a ser posible, los propios flujos divergentes por los que nos movemos. Son éstas las razones por las que me interesa trabajar la imagen a través de la interconexión de símbolos, de metáforas, de alegorías, junto a la evocación y construcción del sonido, más que desde lo estrictamente narrativo, la causa-efecto o el cine que se entiende como “directamente político”. Me parece una manera de invitar al espectador a entrar en un diálogo directo con la imagen desde su propia (sub)consciencia; cuestionando no tanto la historia racional que podría estar planteándose en la película, sino desde lo que una, por la cultura a la que pertenece, (re)conoce de esa imagen, lo que permitiría entrar en debate al evocar, a ser posible, diferentes reflexiones y sensaciones. Con esta forma de trabajar, como señalas en tu pregunta sobre cómo mis imágenes cinematográficas intervienen en lo político, lo que intento es acercarme a esa propuesta de Godard que dice: “No se trata de hacer cine político, sino hacer políticamente cine”, porque la política es consustancial a cada gesto, movimiento y expresión de nuestras vidas.

Como trato de exponer en En esas tierras, por ejemplo, ¿no son políticos los alimentos que comemos? ¿El preguntarnos por el camino tan complejo que permite que los mismos lleguen a nuestras manos? Porque como señalaba el escritor gallego Álvaro Cunqueiro, “Cualquier fruto sabe mejor cuando uno conoce su historia”. Del mismo modo, cuando la gente se concentra en una plaza pública, como en Selfie, ¿nos preguntamos cómo nos relacionamos con esas esculturas que tratan de ser un reflejo y una proyección de nuestras sociedades? O en Derivas, donde la pregunta de a dónde, cómo y por qué viajamos, al igual que cómo nos relacionamos con esos otros espacios que visitamos se hace necesaria. Del mismo modo que en Sub Terrae, donde un lugar presente en todas las culturas, como es un cementerio, pretende despertar la reflexión acerca de qué significan los límites entre la vida y la muerte.