Participación en el programa «Utopías», de Radio 3

Participación en el programa «Utopías», de Radio 3

«Utopías» es un programa de Radio 3 dedicado a la conversación y el debate en torno a cuestiones de la cultura, moderado por Javier Tolentino.

Ya se puede escuchar online la tercera edición del programa «Utopías», un espacio dirigido por Javier Tolentino y dedicado a la conversación y el debate en torno a cuestiones de la cultura. El programa estuvo dedicado a la exhibición de cine independiente y contó con la participación de Jaime Rosales, Nayra Sanz Fuentes y Marta González de la Vega:


Entrevista en el programa de Televisión Canaria «Islas Cine»

Ya se puede ver online el programa «Islas Cine», de Radio Televisión Canaria, que cuenta con la participación de Nayra Sanz Fuentes, Mercedes Afonso, David Pantaleón, Victor Moreno y Alba González de Molina.

«Islas» es un programa cultural monográfico que aborda distintos aspectos del panorama cultural de Canarias.


Entrevista sobre «Distopías alcanzadas» en The City University of New York (CUNY)

Entrevista sobre «Distopías alcanzadas» en The City University of New York

Organizadorxs: Anthony J. Harb, Pedro Cabello del Moral y Natalia Castro Picón
The Graduate Center, CUNY
aharb@gradcenter.cuny.edu
pcabellodelmoral@gradcenter.cuny.edu
ncastropicon@gradcenter.cuny.edu
PDF

El día 5 de marzo de 2020 nos juntamos con la cineasta española Nayra Sanz Fuentes en el departamento de Latin American, Iberian, and Latino Cultures en The Graduate Center, CUNY para conversar sobre su obra. Nos interesaba discutir sobre las formas que tiene el cine de criticar el impacto del neoliberalismo y la racionalidad neoliberal en la sociedad. La autora nos propuso repasar junto a ella sus cortometrajes Sub TerraeEn esas tierras y Selfie. Este conjunto de obras invitan a encontrar lo político en los fuertes contrastes temáticos y sociales a través de unas imágenes que recorren lugares entendidos como el reverso del discurso triunfalista del capital.

Un cementerio junto a un basurero, una plantación de frutales en la que se agolpan temporeros migrantes y una gran escultura esférica que distorsiona la realidad de la gran urbe contemporánea fueron las tres paradas del recorrido distópico que nos invitó a hacer Sanz Fuentes. Ante la pregunta de cuáles fueron las localizaciones de las grabaciones, la directora guardó silencio para mantener la valencia universal del mensaje de sus imágenes. Así, sus tres cortometrajes resultaron potentes, inquietantes y evocadores en nuestra pequeña reunión en Nueva York y dieron pie a una animada conversación sobre los espacios y los tiempos que conectan lo que se ve en las pantallas con las realidades que vivimos día a día.

Se nos ocurrió que la discusión podría transitar hacia un espacio más abstracto y generar una especie de archivo. Así, junto a Nayra Sanz Fuentes, invitamos a lxs asistentes a la proyección a que siguieran la conversación a través de una dinámica colectiva durante la recepción. Lxs participantes expresaron sus impresiones y reflexiones de la forma que quisieron sobre unas imágenes concretas que evocaban los cortometrajes. Las frases, dibujos, esquemas, etc. resultantes de esta actividad sirven como complemento a la entrevista que se recoge a continuación.

The Graduate Center fue la última parada en EEUU tras una gira estadounidense que llevó a Sanz Fuentes a Carleton College en Northfield, MN y a Columbia College en Chicago, IL para proyectar y discutir sus piezas. Su estancia en Nueva York y la gran experiencia intelectual que la caracterizó no habría sido posible sin la ayuda del Doctoral Student Council (DSC) del Graduate Center y la iniciativa y generosidad de Palmar Álvarez-Blanco, profesora en Carleton College. La socialización de los recursos, el formato participativo, y la colaboración facilitaron la construcción de un espacio para imaginar en diálogo con el ámbito académico. Y no pudo haber ocurrido en mejor momento.

A continuación se reproduce íntegra la entrevista entre la cineasta y lxs organizadorxs que tuvo lugar como un intercambio de emails.

 

 

Tu obra se enmarca en un espacio alternativo, que construye una “cultura a la contra” de lo mainstream. Está en diálogo con lo que podríamos llamar un “cine menor” o un “cine otro” ligado a la vanguardia y al documental y distribuido fuera de los caminos comerciales. En este espacio alternativo surge necesariamente una reflexión que va más allá de las imágenes que se ven en las películas. ¿Cómo ha sido tu experiencia acompañando a tus películas en lugares que permiten una conexión más íntima con el público?

Hay que tener en cuenta que el cine existe desde hace tan solo 125 años y que en muy poco tiempo ha evolucionado enormemente como arte y forma de expresión. Tuve la suerte de estudiar cine pocos años después de la aparición del digital, por lo que estuve ligeramente en contacto con el analógico y entendí el cambio tan radical que se iba a producir cuando éste quedase desplazado. Tanto las cámaras digitales como los llamados “teléfonos inteligentes”, han supuesto en los ámbitos donde se han podido implementar una transformación radical en la producción de imágenes tanto estáticas como en movimiento. Ante esta realidad, tengo siempre muy presente el concepto que Alexandre Astruc planteó en 1957, la Caméra Sytlocámara-bolígrafo; un término que, a pesar de haber sido descrito hace más de sesenta años, es fundamentalmente en las últimas dos décadas cuando se está evidenciando. Según Astruc, llegaría un momento en que el cine -¿o querría referirse a la imagen en movimiento?-  se convertiría en un medio de expresión al que se podría acceder de una forma sencilla como cuando se coge un lápiz y un papel para escribir.

Siguiendo esta visión, me resulta interesante hacer una breve comparativa entre el cine y otro medio de expresión como es la escritura, ya que en un primer momento podría resultar que ambos han tenido una evolución similar a la hora de transmitir sus contenidos, habiendo sido, por el contrario, totalmente diferentes. Habría que remontarse a la época de los códices transcritos manualmente, reservados tan solo a una pequeña élite, para desplazarnos después a la invención de la imprenta, que permitió la difusión del conocimiento. Desde su origen, la escritura se entendió como un medio de aprendizaje y transmisión de cultura, a diferencia de lo que ha pasado con el cine, que desde sus inicios se vinculó, ante todo, con el entretenimiento. Mientras que parece que hubo una conciencia de cómo había que alfabetizar a la sociedad para enseñarla a leer y escribir con palabras, la alfabetización de este otro tipo de escritura, con imágenes en movimiento, es un proceso que todavía no está incorporado en las líneas educativas formales, a pesar de que las nuevas generaciones comienzan a relacionarse con ellas desde una edad muy temprana.

Considero que es fundamental tomar conciencia de esta situación, porque de lo contrario la percepción del cine quedará realmente perjudicada y limitada. Poniéndolo en imagen, ese cine mainstream representa solo la punta del iceberg de lo que se produce y, sin embargo, es a la que la mayor parte de la gente accede. La situación es que la producción cinematográfica actual -diferenciándola conscientemente de otras formas de imágenes en movimiento- es muchísimo más extensa, compleja y diversa, pero para llegar a ella hay que buscar, bucear, investigar, fundamentalmente en espacios especializados, como tienden a ser los festivales. Esta situación hace que el cine al que llamas “cine menor” o un “cine otro”, dentro del que se me ubicaría, esté viviendo, por un lado, un momento muy rico y fértil, pero, por otro, está atravesando una situación sumamente delicada. Al quedar restringido a espacios de considerable endogamia, el acceso al mismo desde un pensamiento crítico resulta complicado para personas no especializadas y, más aún, para las nuevas generaciones. ¿Si estas últimas no conocen siquiera que existe un tipo de cine que trabaja desde otros códigos que no son los puramente comerciales, cómo lo van a demandar?

Esta problemática me preocupa profundamente. Por ello, además de estar vinculada en diferentes iniciativas de docencia audiovisual, desde hace cuatro años coordino el programa de educación para adolescentes en la Muestra de Cine de Lanzarote. Durante la semana del festival invitamos a una media de 700 estudiantes a la sala de cine con el fin de que conozcan los espacios donde se celebra el certamen, al igual que para debatir con ellos/as sobre la era de la imagen, proyectarles ese “otro tipo de cine”, y presentarles a directores/as que de otra manera sería difícil que conociesen. Esta iniciativa es tan solo un primer paso, frente a lo potencialmente enriquecedor que sería introducir la educación audiovisual, con todas sus formas de expresión, en los currículos escolares. Aun así,  esta propuesta es, como poco, una forma de unir generaciones y conocimientos que de lo contrario podrían perderse; es lo que entiendo como la manera de establecer una comunicación desde la “generación eslabón”. Una que nació en un periodo histórico anterior a las revoluciones tecnológicas, pero que al estar integrada, a su vez, en la actualidad, permite un diálogo directo y de interconexión con las generaciones más jóvenes.

En relación con tu pregunta, reconozco que, hasta el momento, acompañar a mis películas a los lugares donde se proyectan permite, sin duda, mantener una conexión más íntima con el público. Es interesante y enriquecedor, tanto para mí, como para los distintos proyectos, dado que permite entrar en diálogo con los espectadores para plantear y debatir sobre lo que han visto, lo que han percibido y aquello que les ha generado dudas e inquietudes. Sin embargo, a pesar de estos aspectos positivos de interrelación y comunicación directa, considero también que es una circunstancia que se sostiene por un hilo muy frágil y, tal vez, no sea sostenible en el tiempo. En esta era de la imagen, donde la bulimia de producción y de consumo de productos audiovisuales es desenfrenada, hay que pararse muy seriamente a reflexionar como creadoras sobre el momento histórico en el que estamos trabajando; para qué, para quién y desde dónde creamos. Entender la creación como una responsabilidad con uno/a mismo/a vinculado/a con el propio entorno, y no sólo y exclusivamente desde la mera necesidad expresiva personal. Por eso hay que asumir en toda su profundidad los problemas que plantea esta controversia del cine mainstream, cuyos códigos tienden a ser hegemónicos, frente al llamado “cine menor” o “cine otro”. Si más allá de limitarnos a producir no tomamos una conciencia activa de que nos encontramos, ya no en una torre de marfil, sino en una de barro, el peligro de desaparecer, con todo lo que esto conlleva en el ámbito de la expresión y del conocimiento, estará cada vez más cerca.

Nos hablaste de las obras que vimos como un proyecto conjunto al que llamarás “distopías alcanzadas” ¿Podrías desarrollar un poco ese concepto? ¿En qué medida crees que el género de la distopía es el que define a través de la cultura la sociedad contemporánea? ¿Y por qué? Tanto tu estética como tu discurso filmográfico es muy particular, puesto que evitas la narración explícita, como una forma de no forzar direcciones ni a la mirada ni al pensamiento. En esto, tus trabajos son muy distintos a las distopías tradicionales, caracterizadas por una radical normatividad tanto en lo que se cuenta (sociedades ultra-controladas) como en cómo se cuenta (puesto que el género tiene unas tendencias muy marcadas que funcionan ya casi como normas propias). Desde esta perspectiva, ¿qué tiene de particular tu aportación al género?

Ante esta pregunta centrada en el concepto de distopía, pienso que es fundamental destacar que el día que presenté mi trabajo en CUNY fue el 5 de marzo y el momento en que estoy respondiendo es el 15 de mayo. Me resulta sorprendente señalar estas fechas, porque hace tan solo dos meses caminábamos por las calles sin restricciones horarias y sin una vigilancia policial extrema, mientras que hace ya ocho semanas me encuentro confinada en mi casa de Madrid viviendo, como todas, una situación antes impensable debido al Covid-19. Lo que me parece más desconcertante ante esta situación es que, a pesar de que asumimos vivir en una sociedad globalizada, aquella noticia sobre una posible pandemia que se anunciaba desde China y Corea del Sur -dos de los países con más movimiento comercial y económico del planeta- se entendía como una amenaza lejana que, tal vez, acechaba pero que no terminaba de asustar. Era una realidad que llegaba de ese otro mundo del que también somos parte, pero que paradójicamente tampoco es el nuestro, porque esta era funciona también como una suerte de espejismo. ¿Cuándo esos mundos pertenecen a nuestro contexto y cuándo no? ¿Cuándo podemos interaccionar de forma directa con la información y cuándo, a pesar de conocerla, resulta inasible?

Son ya meses los que llevamos confinadas en espacios cerrados sin que nadie tenga un horizonte concreto; un momento de máxima perplejidad que se podría definir como un “Sine Die”; algo tan poco común a las estructuras que representan los planes programáticos del Neoliberalismo. Aun así, nos hemos tenido que someter a una máxima regulación de confinamiento/desconfinamiento, establecida por Fases estrictamente delimitadas ¿Hemos, ahora sí, alcanzado una distopía? De ser así, la percepción de este nuevo y extraño contexto se vive a dos ritmos diferentes; uno en el aislamiento de la casa, sin la interrelación y escucha del mundo exterior, más que a través de medios electrónicos, y otra, cuando al salir de forma excepcional a la calle, encontramos rostros sin facciones, cubiertos por mascarillas, y que tan solo dejan vislumbrar ojos asustadizos y rehuyentes: nadie nos quiere tocar, nadie nos quiere cerca. Frente al paso firme y resolutivo del capital, surgen ahora los pasos zigzagueantes, esquivos y atemorizados. Tal vez, ahora sí, hemos llegado a lo que podría entenderse como el principio de una distopía, antes solo imaginada en películas y novelas de ficción. Parece que este proceso se dibujará de una u otra manera no sólo en relación al tiempo que se tarde en descubrir un medicamento para combatirlo, sino también con las decisiones políticas y económicas que se vayan adoptando e integrando, al igual que las incidencias que éstas tendrán en nuestros comportamientos sociales.

Ante esta nueva situación, y volviendo a tu pregunta sobre el término “Distopías alcanzadas” (en el que incluyo cinco cortos de no-ficción: Sub TerraeEn esas tierrasSelfie, Derivas y Pez volador -todavía en proceso de montaje), considero importante señalar que cuando comencé a trabajar sobre el mismo partía del concepto de distopía entendiéndolo como la representación de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana. Sin embargo, cuando se visionan estos trabajos uno percibe que, en mayor o menor grado, el espectador se enfrenta a una suerte de distopía con consecuencias que podrían ser todavía mucho más extremas. Así, con estos cortometrajes, fundamentalmente con Sub Terrae y Selfie, lo que me interesaba era retratar lugares del presente, a la vez que reconocibles por los/as espectadores/as, y que se entienden como atisbos, cercanías a una sociedad distópica; propuestas que despiertan la pregunta de si ese mundo que se muestra es, ya de por sí, una distopía. Lo que he pretendido es recurrir a este término refiriéndome a él no de forma literal, sino más bien desde el cuestionamiento, con la intención de plantear un pulso al espectador; tratar de tomar conciencia de nuestra propia fragilidad, de la delgada línea que nos separa, como estamos viendo en estos momentos, de esos otros mundos posibles. Y para ello me ha interesado hacerlo trabajando siempre con tres realidades claves que atraviesan nuestras vidas, como son la naturaleza, el hombre y la máquina; tres elementos que mantienen una complicada relación a lo largo de la historia de la humanidad, adquiriendo unos más fuerza que otros según la sociedad que se pretende construir.

Así, como tú mismo señalas, si no me acerco a este concepto de distopía desde “una perspectiva tradicional del género” cinematográfico, se debe a que a la hora de crear me resulta más interesante apuntar más que subrayar o señalar de forma explícita, con el propósito de sugerir que aquello que vemos/reconocemos es parte de una situación que nosotras mismas construimos; tratar de generar y crear en el espectador preguntas y dudas que nos permitan asumir que también con nuestras conductas estamos conformando espacios de realidad. Hoy más que nunca pienso que deberíamos recuperar y replantear la frase que Immanuel Kant escribió en relación con las leyes estatales y al “uso público de la razón”: ¡Obedeced, pero pensad, mantened la libertad de pensamiento! Porque si conectamos esta idea con el tiempo presente, considero que en este mundo distópico que estamos comenzando a experimentar existe la disyuntiva entre buscar un equilibrio entre estos tres elementos, o, por el contrario, que uno de los mismos termine por dominar, como se puede apreciar en Selfie, al igual que en muchas sociedades contemporáneas actuales, en donde la intensificación y prolongación de normativas vinculadas con los estados de vigilancia se van asentando y normalizando en todos los ámbitos. En estas sociedades, la naturaleza y el ser humano quedan en segundo lugar a favor de una vigilancia extrema sobre los/as ciudadanos/as gestionada a través de la tecnología. Parece así que en estos espacios las políticas sociales se van transformado y tecnologizando hasta alcanzar una cuestionable y peligrosa fiscalización de la vida, a pesar de que la razón primera por la que surgieron era supuestamente salvaguardar a la humanidad.

En el contexto actual de crisis económicas, políticas, sociales, de salud y medioambientales la sociedad está cada vez más carente de referentes claros. Los discursos de odio copan lo mediático apuntalando las diferencias generadas por las crisis y contribuyendo a la desinformación general. El cine, por otro lado, se ha situado tradicionalmente en un espacio más reflexivo y abierto, trabajando algunas veces desde lo concreto e inmediato, y otras veces desde lo abstracto. En concreto, tu cine, sin ser explícitamente un “cine político”, genera un comentario crítico a partir de los contrastes que se encuentran en espacios del mundo contemporáneo. ¿Cómo crees que tus imágenes cinematográficas intervienen en lo político? ¿Qué es lo que más te interesa destacar con ellas?

Sin duda estamos atravesando un momento histórico muy tenso, agitado y de muchísima inquietud, en donde más que falta de referentes considero que hay una gran cantidad de referentes, pero que debido a sus propias complejidades y realidades contradictorias, sumadas al fenómeno de la globalización, son muy difíciles de gestionar. De ningún periodo histórico se debe hacer un análisis parcial de la realidad -en su sentido social, político o económico-, pero este momento resulta todavía más complicado de estudiar y delimitar, debido a la multitud de cambios exponenciales que se han producido en los últimos setenta años. Por estas razones, no puedo contestar a esta pregunta únicamente desde una visión artística/estética, ya que me resultaría limitado debido a las temáticas que me interesa trabajar como cineasta.

Así, ante esta realidad a la que nos enfrentamos, me gustaría comenzar subrayando las implicaciones descomunales que ha supuesto la introducción del petróleo -en su multitud de formas y derivados- en nuestras vidas a partir de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Cómo este elemento, fundamentalmente debido a la manera en la que se ha gestionado, ha transformado de un modo radical no sólo la dinámica de nuestras conductas, readaptando nuestros movimientos, nuestros tiempos y nuestras energías -desde el hogar hasta el espacio público-, sino que también ha alterado, en menos de un siglo, de forma directa e indirecta, la orografía de nuestro planeta. ¿Podemos de verdad asumir que hemos entrado, con todas las implicaciones que esto supone, en la era del Antropoceno? Siempre me ha resultado paradójico e irónico que una de las sustancias más antiguas de la Tierra, creada a través de procesos naturales durante millones de años, se esté utilizando de una manera tan desmedida y abusiva, sin limitar las propias consecuencias que esto conlleva. Esta realidad, unida a otras cuestiones que por la extensión de la respuesta no podría abordar aquí, ha permitido, sin duda, potenciar y acelerar nuestras sociedades globalizadas, posibilitando el intercambio de mercancías, la comunicación y los desplazamientos físicos; una era que por su propia dinámica se caracteriza también por las múltiples revoluciones tecnológicas, acontecidas de forma tan veloz, unas detrás de otras, que resulta difícil asumirlas en toda su dimensión, al menos para nuestra generación y las anteriores. Por el contrario, para los que están naciendo en este periodo, la asimilación parece resultar “orgánica”. ¿Siempre ha sucedido de esta manera, o las diferentes generaciones nos estamos separando exponencialmente unas de otras, dificultando, e incluso cortocircuitando, la trasmisión de valores, recuerdos, memoria, costumbres…?

Esta globalización viene también marcada por ser la era de la imagen, como me interesa reflexionar en mi trabajo; un periodo en el que se ha establecido de forma tan rotunda, fundamentalmente a través de las industrias culturales, que parece haber existido desde mucho tiempo atrás. Sin embargo, resulta clave recordar y reflexionar que, como señalaba anteriormente, fue tan solo hace 125 años cuando se inventó la imagen en movimiento como herramienta potencial de expresión. Parece así que a una velocidad difícil de asumir se está convirtiendo -si no lo ha hecho ya- en la forma hegemónica de comunicación, comenzando por internet, la televisión, los video juegos, el cine, las series de televisión, los video clips, los anuncios, las noticias y un interminable etcétera. Habría que preguntarse con cuánto material audiovisual nos relacionamos de manera voluntaria e involuntaria desde que amanecemos hasta que llega el final del día. Y ante esto lo fundamental es también cuestionarse cómo las imágenes afectan a nuestra forma de relacionarnos con ellas y entre las personas; qué opciones de mundo, todavía desconocidos, se abren ante esta nueva situación.

A su vez, cuando señalas en la pregunta que existe una “carencia de referentes claros” como una situación problemática, hay que pensar, como ya se ha hecho en profundidad desde la filosofía, en la idea de muerte o caída de las grandes ideologías a partir del final, tanto de la Segunda Guerra Mundial, como de la Guerra Fría. ¿Hacia dónde nos dirigimos, hacia dónde miramos, en qué creemos, y cómo actuamos teniendo acceso a una ingente cantidad de información difícil de integrar y siendo, a su vez, cuerpos conformados/atravesados por el Capitalismo? Es en esa misma pregunta donde me sitúo al trabajar como cineasta, al menos hasta el momento. Parto de una reflexión que planteó Pasolini: “Cuando el consumismo se introdujo en nuestras sociedades como un sistema ideológico, la posibilidad de retornar a ciertas actitudes de conciencia y de comunidad se hace prácticamente imposible”. A pesar de ser una frase que se presenta en sí misma con un tamiz sombrío, se atisba, sin embargo, un espacio de posible esperanza, un pequeño margen de ilusión, al recurrir a la expresión “prácticamente imposible”, que no es lo mismo que “imposible”. ¿Cuáles son entonces los horizontes que se abren, o cuáles son potencialmente construibles? Es desde esta disyuntiva desde donde ha surgido gran parte de mis planteamientos, comenzando por el largometraje Tan Antiguo como el Mundo, para continuar con los cortometrajes de no ficción que he llevado a cabo hasta el momento.

Para enfrentarnos -tanto como creadoras, como potenciales espectadoras de estos trabajos- a la realidad de nuestro presente, me interesa pensar en cómo podemos hacernos cargo de nuestra herencia y de nuestra memoria; trabajar a partir de ellas y tratar de llevarlo a cabo desde sus diferentes estratos, confrontaciones y contradicciones; desentrañar el palimpsesto en el que está conformada la historia. Considero que en este momento en el que nos encontramos es realmente complicado gestionar la relevancia de la memoria. El tener la capacidad de recopilar, recordar, archivar cientos y miles de siglos de historia/s, sin, a pesar de ello, terminar de conseguir de resolver el propio enigma de la vida, lo que aboca a una suerte de desazón y desconcierto existencial. Con las imágenes que planteo me interesa acercarme a este sentimiento de incertidumbre, no tanto desde la parálisis o la visión puramente derrotista, sino desde el cuestionamiento, la imaginación, la pregunta y la poesía.

Debido a la globalización me resulta también fundamental incidir en cómo las personas estamos conformadas culturalmente de maneras tan diversas y múltiples; todas estamos atravesadas por lejanas historias y leyendas que se aproximan y contradicen entre sí, desde la Antigua Grecia, al llamado Lejano Oriente, pasando por las grandes religiones monoteístas, hasta las guerras, leyes y fuerzas económicas; realidades que generan corrientes tensionadas entre sí; cientos de hilos invisibles que nos desplazan y que debemos tratar de desvelar para entender, a ser posible, los propios flujos divergentes por los que nos movemos. Son éstas las razones por las que me interesa trabajar la imagen a través de la interconexión de símbolos, de metáforas, de alegorías, junto a la evocación y construcción del sonido, más que desde lo estrictamente narrativo, la causa-efecto o el cine que se entiende como “directamente político”. Me parece una manera de invitar al espectador a entrar en un diálogo directo con la imagen desde su propia (sub)consciencia; cuestionando no tanto la historia racional que podría estar planteándose en la película, sino desde lo que una, por la cultura a la que pertenece, (re)conoce de esa imagen, lo que permitiría entrar en debate al evocar, a ser posible, diferentes reflexiones y sensaciones. Con esta forma de trabajar, como señalas en tu pregunta sobre cómo mis imágenes cinematográficas intervienen en lo político, lo que intento es acercarme a esa propuesta de Godard que dice: “No se trata de hacer cine político, sino hacer políticamente cine”, porque la política es consustancial a cada gesto, movimiento y expresión de nuestras vidas.

Como trato de exponer en En esas tierras, por ejemplo, ¿no son políticos los alimentos que comemos? ¿El preguntarnos por el camino tan complejo que permite que los mismos lleguen a nuestras manos? Porque como señalaba el escritor gallego Álvaro Cunqueiro, “Cualquier fruto sabe mejor cuando uno conoce su historia”. Del mismo modo, cuando la gente se concentra en una plaza pública, como en Selfie, ¿nos preguntamos cómo nos relacionamos con esas esculturas que tratan de ser un reflejo y una proyección de nuestras sociedades? O en Derivas, donde la pregunta de a dónde, cómo y por qué viajamos, al igual que cómo nos relacionamos con esos otros espacios que visitamos se hace necesaria. Del mismo modo que en Sub Terrae, donde un lugar presente en todas las culturas, como es un cementerio, pretende despertar la reflexión acerca de qué significan los límites entre la vida y la muerte.


Nayra Sanz Fuentes muestra sus cortometrajes en Columbia College invitada por el Instituto Cervantes de Chicago

Artículo publicado en The Columbia Chronicle el día 6 de marzo de 2020

Los próximos eventos del campus acercan el arte español a casa

Elio Leturia, profesor asociado en el Departamento de Comunicación, no es ajeno al prejuicio que los artistas internacionales pueden enfrentar cuando vienen al extranjero.

Dijo que cuando llegó a Estados Unidos desde Perú en la década de 1990, se encontró con un estigma negativo de forma regular, creando un impulso para crear conciencia sobre la educación internacional.

"Mi propósito es exponer a las personas a otras formas de pensar, que no hay una sola forma", dijo Leturia. "La forma estadounidense no es la única forma correcta de hacer las cosas".

Entonces, cuando Leturia fue contactado por el Instituto Cervantes, una organización cultural fundada por el gobierno de España, pensó que sería una gran oportunidad no solo para ponerse en contacto con las artes españolas , sino también para promover la misión de Diversidad, Equidad e Inclusión de Columbia.

Leturia dijo que los estudiantes que se sumergen en el arte de otras culturas es más importante que nunca, ya que el cuerpo de estudiantes internacionales de Columbia ha crecido.

"Tengo interés en promover el internacionalismo en Columbia porque cuanto más aprendemos sobre otras culturas, mejor nos llevamos y más nos entendemos", dijo Leturia.

En el otoño de 2019, aproximadamente 40 estudiantes matriculados en Columbia provenían de países de habla hispana, como México, Perú, Ecuador, Colombia, Honduras y Chile, según datos de Efectividad Institucional.

Como parte de la colaboración entre Columbia e Instituto Cervantes, la cineasta española Nayra Sanz Fuentes proyectó tres de sus cortometrajes el lunes 2 de marzo en 1104 S. Wabash Ave.

El arquitecto y músico Rubén Alonso presentará "Antropoloops" el lunes 9 de marzo a las 6:30 pm en el Hokin Lecture Hall, 623 S. Wabash Ave.

Eliminar el prejuicio hacia otras culturas es un objetivo principal de "Antropoloops" de Alonso, un evento audiovisual que presenta la remezcla en vivo de la música del mundo, permitiendo simultáneamente que los miembros de la audiencia sigan un mapa proyectado en una pantalla. El espectáculo ha viajado por todo el mundo, desde Argentina hasta Alemania, y se presentará durante su evento en el campus.

"Detrás de esta idea de composición, existe la idea de que podemos acercarnos a la música de otras personas, especialmente a través de remix", dijo Alonso. "Intentar remezclar la música tradicional es una herramienta para tratar de conocernos y encontrar los puntos en común en nuestras diferencias".

Como cineasta, Fuentes dijo que su objetivo es crear arte que cambie la visión del mundo de la audiencia.

"Cuando ves una película y sales de la habitación, tu visión del mundo, al menos de alguna manera, ha cambiado un poco", dijo.

Aunque puede ser un desafío, Fuentes dijo que las películas permiten a los miembros de la audiencia entrar en la perspectiva de otra persona debido a las conexiones directas e indirectas con el espacio.

José Luis Martín Ortiz de Taranco, un estudiante de intercambio internacional de España, dijo que los estudiantes deberían aprovechar la oportunidad de interactuar con artistas internacionales.

"[El arte internacional] es algo que normalmente las universidades no promueven cuando se trata de artistas extranjeros", dijo Ortiz de Taranco. "A veces es muy difícil saber qué están haciendo al otro lado del océano, y eso es realmente importante".

Mientras estudiaba en el extranjero en Europa, Ortiz de Taranco notó que no se promueve tanto el arte internacional como en los EE. UU., Y agregó que lograr un equilibrio es importante.

"Eso es peor porque cierra tu mente a lo que tienes a tu alrededor", dijo.

Leturia dijo que abrir las mentes y eliminar las nociones preconcebidas que algunos puedan tener es un beneficio de traer artistas internacionales al campus.

"[Si permanecemos cerrados,] vamos a hacer algunos comentarios que se basan en la falta de conocimiento sobre estas otras culturas", dijo Leturia. "[Cuando pensamos en España] pensamos en las corridas de toros y pensamos en el baile flamenco ... cuando hay mucho más que eso".

 


«Selfie», uno de los mejores cortos españoles del 2019 de la revista Caimán (Jonay Armas)

«Es importante hablar de la hiperconexión del tiempo presente, una herramienta de comunicación y un instrumento de control que aún nos suenan a temible relato de ciencia ficción. Pero hasta ahora la representación había girado siempre en torno a la víctima, al observado. La cámara nunca se había detenido en el que observa. Lo más inquietante de la propuesta de Nayra Sanz es que ese contraplano ya no lo ocupa el ser humano, sino una máquina que lucha con el canto de los pájaros por dominar también el paisaje sonoro. Un amenazador plano cenital muestra cómo el Gran Hermano se ha vuelto invisible y habita alrededor nuestro, dentro de cada dispositivo. Nayra Sanz no ha perdido la punzada dolorosa que causan sus metáforas visuales ni la capacidad para dar pasos que nos empujen a seguir siendo, con cada obra, más conscientes de nosotros mismos».


«Tan Antiguo Como el Mundo» en el libro de Guillermo G. Peydró «El cine sobre arte»

«Tan Antiguo Como el Mundo» en el libro de Guillermo G. Peydró «El cine sobre arte»


Crónica de Claudio Utrera sobre «Selfie» (La Provincia de Las Palmas)

Fragmento de la crónica publicada por Claudio Utrera en La Provincia de las Palmas el día 29 de noviembre de 2019.

Un conjunto de cinco cortometrajes autóctonos de reciente producción, algunos estrenados ya en diversos certámenes europeos, constituyen hoy el eje principal de la Muestra de Cine de Lanzarote tras concluir ayer la presentación de los siete largometrajes de la sección competitiva y la práctica totalidad de la interesante retrospectiva sobre la sal que ha venido ofreciendo el festival desde sus primeras jornadas dentro de la sección denominada Trasfoco y que nos ha proporcionado sorpresas del calibre de El mar inmóvil (2017), de la cineasta grancanaria Macu Machín; Araya (1959), de la venezolana Margot Benacerraf o My Name is Salt (2013), de la directora india Farida Pacha, obras dotadas en su mayoría de una gran sensibilidad visual y de un riguroso sentido de la reflexión ante un tema de una incuestionable proyección social.

La organización de la Muestra, que busca en este apartado específico -Cruce de caminos- la diversidad temática y la libertad formal de los cineastas isleños ante el gran desafío de la creación, pone también el acento en Lanzarote como granero de personajes que han aportado a la isla, y por ende al conjunto del Archipiélago, un valioso legado cultural, como son los casos que se muestran en los documentales Juan Brito: Tamia, de Alfonso Palazón, y Pillimpo, de Rafael Montezuma, dos testimonios muy bien armados acerca de sendos personajes interesados en profundizar, a través de sus actividades en el ámbito de la artesanía, la escultura y la investigación de hondas raíces antropológicas, en nuestro pasado más lejano, creando el mejor caldo de cultivo para el debate, siempre candente, sobre la larga y procelosa evolución de la historia isleña desde los remotos años de la conquista.

(...)

Selfie, la última pieza cinematográfica de la multipremiada cineasta canaria Nayra Sanz, tampoco defraudó nuestras expectativas pues la suya es, si cabe, una de las películas más abrumadoramente inteligentes, inspiradas y rompedoras que se han presentado este año en el certamen conejero. Su propensión natural a condensar sus ideas cinematográficas en un conjunto de imágenes enigmáticas que no dejan a nadie indiferente, cobran esta vez un mayor sentido ante la cruda realidad de ese mundo monitorizado, gris y cuasi apocalíptico que nos dibuja en diez escasos minutos de proyección y a través de apenas media docena de tomas. Una vez más, el cine de esta joven directora, situado fuera de toda norma, destila inquietud, tensión y voluntad de comunicación con el espectador desde una posición que nos envuelve constantemente y que nos conduce a un estado de síntesis visual como pocas veces hemos podido ver en una cineasta de su generación.


Entrevista realizada por Julio Vallejo (Cineralia)

Enlace a la entrevista realizada por Julio Vallejo a Nayra Sanz Fuentes en Cineralia.

El mundo que aparece en 1984 está más cerca de lo que creemos. El Gran Hermano que describiera George Orwell en su clásico está presente en esas cámaras de vigilancia que nos espían de una u otra forma y en unas voces pregrabadas que nos conminan a realizar acciones a través de frases imperativas. Ese futuro que se ha adelantado al presente es el que muestra la directora canaria Nayra Sanz Fuentes en Selfie, cortometraje que ha participado en festivales como DocumentaMadridAlcancesAlcine o Zinebi.

La cinta continua en cierta medida la exploración que ha reallizado en otros trabajos, como Sub TerraeEn otras tierras o Derivas,donde analiza las relaciones entre hombre, naturaleza y máquinas. Con motivo de la participación del cortometraje en la sección oficial del IDFA (International Documentary Filmfestival Amsterdam), uno de los festivales más importantes en el terreno de la no-ficción, entrevistamos a esta cineasta que también ha trabajadoo en filmes ajenos del calibre de Edificio España La ciudad oculta.

¿En qué medida Selfie hace buena la frase de Paul Éluard: “Existen otros mundos, pero están en éste”?

Me interesa mucho esta frase de Éluard que mencionas, no sólo en relación con Selfie, sino también con la forma en la que intento acercarme al arte, que es la de despertar la mirada y, por extensión, los sentidos y la conciencia, desde el aquí y el ahora, más que desde el escapismo. Si por algo me dedico al cine es precisamente por esta realidad: según cómo nos relacionemos con nuestro entorno se pueden llegar a descubrir infinidad de formas de aproximarnos y relacionarnos con él, algo que, sin duda, fomenta cierto tipo de arte.

Si reflexiono esta frase en relación con Selfie, considero que es muy próxima al cortometraje por la propia incertidumbre y desconcierto que he tratado de generar, fundamentalmente en relación con los tiempos: ¿lo que se presenta en la pantalla es un mundo presente o una idea de mundo futuro?; ¿es una distopía alcanzada, o es una distopía por llegar?, ¿es un espacio con el que uno se llega a identificar, o le resulta extraño y ajeno? Son estas preguntas, entre otras, donde me he posicionado para reflexionar sobre el momento histórico que estamos viviendo, en donde nosotros, los usuarios de las máquinas creadas por nuestras sociedades, debemos replantearnos lo que implican estas nuevas formas de relación para cuestionarlas de frente y no dejarnos llevar tan sólo y exclusivamente por las derivas de la supuesta novedad

Las frases imperativas y las imágenes de las cámaras de vigilancia me han recordado a 1984. ¿Estaba en tu cabeza este libro?

Para mí más que una utopía es la representación de una distopía, que como describió Foucault es el imaginario de sociedades indeseables donde el hombre ha terminado por ser alienado debido a diferentes factores. Al igual que en 1984, que sin duda es un libro referencial en este trabajo, como también lo es Un mundo feliz de Adous Huxley, en Selfie se presenta una sociedad donde las máquinas determinan nuestras formas de actuar y nos indican cómo debemos conducirnos, implicando siempre una advertencia que infunde miedo y/o amenaza; un estado policial que puede parecer una ficción por como está planteado en el cortometraje, pero que, sin embargo, se ha construido a partir de frases sin alterar grabadas en nuestra cotidianidad urbanita más cercana: transportes públicos, centros comerciales, parkings o aeropuertos.
Desde que hemos entrado en el siglo XXI, con la llegada impositiva de la revolución tecnológica, estamos inmersos en un proceso de cambio radical donde la máquina, en todas sus esferas, va ocupando un lugar privilegiado en nuestras vidas. Y es ahí donde me interesa ahondar: en este periodo en el que todavía podemos ser conscientes y distanciarnos para plantearnos este tipo de relación, que irónicamente parece estar destinado a convertirse en una nueva pseudo-religión.
Me interesa reflexionar, haciendo un repaso en líneas generales, como en la historia de la Humanidad hemos pasado por una visión panteísta del mundo, donde la naturaleza era la suprema divinidad, posteriormente llegaron las grandes religiones monoteístas que adoran a un ente abstracto, para terminar generando, tras la “muerte de Dios”, un nuevo modo de sometimiento, en esta ocasión otorgándole el poder al mundo de la máquina. Pero ésta es una pseudo-religión con valores muy diferentes a visiones anteriores, dado que, entre otras características, la forma de sumisión es perversamente inconsciente, lo que permite ir cediendo paulatinamente capacidades que nos hacían autosuficientes sin casi percatarnos -memoria, orientación, comunicación, etc.-, modificándonos como individuos y como sociedad.

¿En qué medida piensas que tus trabajos participan en lo que podríamos llamar una visión fantástica de la realidad? Lo comento especialmente por Sub Terrae y Selfie.

Me interesa mucho la visión del novelista británico J.G. Ballard, quien al reflexionar sobre la ciencia ficción consideraba que no le atraía este género al estilo americano, donde tienden a explorarse galaxias de un mundo lejano y futuro. Lo que le interesaba a la hora de desarrollar su trabajo en este ámbito era analizar su propio entorno, ya que, en palabras suyas, “los alienígenas (…) somos nosotros, los hombres de hoy”. Me siento muy cercana a esta reflexión, porque considero que una parte importante de nuestras sociedades desarrollamos procesos en los que integramos formas de conducta sin plantearnos las implicaciones que las mismas conllevan. En gran medida es lo que quiero plantear en Selfie: mientras se tiende a generar una sociedad ensimismada y egocéntrica, en la que el autorretrato obsesivo es una acción cotidiana a través de nuestros móviles, olvidamos escuchar en profundidad el sentido de las múltiples voces mecánicas que nos rodean a diario conduciendo y determinando nuestros movimientos y acciones.
Es cierto que Sub Terrae y Selfie podrían entenderse como una visión fantástica de la realidad, sin embargo, la paradoja es que son espacios en los que no he intervenido ni alterado en relación con lo que allí acontecía. Sin duda, he trabajado los encuadres, los movimientos de cámara y el diseño sonoro, lo que puede otorgarle esa sensación de fantasía, de irrealidad. Es algo que me interesa mucho como cineasta, cómo tensar y “torsionar” las formas desde lo cotidiano, para tratar de ver más allá en un periodo histórico en el que estamos saturados por la era de la imagen. A su vez -al menos en estos dos trabajos-, con el fin de generar una sensación hipnótica y desconcertante, he recurrido a un lenguaje lo más minimalista posible, pero centrándome en espacios que aluden a referentes sociales e históricos atemporales, como puede ser un cementerio o un supuesto lugar de adoración, con el propósito de que las lecturas puedan ser múltiples y dispares según la referencia cultural de la que procedan los espectadores.

¿Crees que tu película se puede emparentar estilísticamente con Dead Slow Ahead o La ciudad oculta, en la que también has participado?

Pienso que hay elementos que pueden aproximar Selfie con estas películas que mencionas, dirigidas por dos autores al los que respeto y admiro muchísimo, como son Mauro Herce y Víctor Moreno. Diría que una de las más destacadas es el trabajo de diseño sonoro, con el que se genera una sensación inmersiva y de extrañeza que cuestiona los espacios que se presentan en la pantalla, generando dudas y preguntas en el espectador. A su vez, otro de los aspectos que pueden vincularse, son los escenarios donde se desarrollan y cómo están filmados, provocando de nuevo una sensación de incomodidad y de distanciamiento con esos lugares que supuestamente pertenecen a nuestro tiempo presente pero que, sin embargo, no terminamos de reconocer. Aun así, algo que considero que los puede diferenciar en su narrativa es que mientras que los dos largometrajes se acercan a lugares, por lo general, poco frecuentados por los ciudadanos, como es un barco de carga o el subsuelo de una gran ciudad, Selfie se ubica en el centro de una gran urbe transitada por cientos de personas al día, con los matices que esto supone.


Entrevista en ZINEBI

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